Débat musical.

Avec ce blog j’ai voulu créer un véritable débat en Algérie autour de nos musiques, qui à mon humble avis  restent à définir. Qu’il s’agisse de la musique dite andalouse et ses dérivés, des folklores, des musiques modernes ou urbaines, nos néophytes et nos initiés ont besoin de s’identifier à leur patrimoine selon les tendances et les capacités à aller au-delà de ce qu’ils savent par l’oralité ou par la pratique musicale d’une façon routinière et aussi méthodique.

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Séminaire de Tipaza, Mercredi 05 Avril 2006

( par Docteur Mohamed SAADAOUI )

 Je ne saurai commencer mon intervention, sans rendre, au préalable, un vibrant hommage à nos maîtres qui nous ont précédé et qui ont consacré leur vie à cet art plusieurs fois centenaire et donc à sa perpétuation, malgré les vicissitudes de l’époque coloniale et la misère d’un bon nombre d’entre eux.

L’esprit de sacrifice et l’amour qu’ils avaient pour leur musique ont permis aux maîtres d’aujourd’hui, de contribuer, chacun selon ses possibilités, à la transmission de ce legs à la jeune génération. Enfin, un hommage est rendu particulièrement à tous ceux qui ont travaillé dans l’ombre et qui ont permis l’éclosion de véritables talents.

Mais avant d’entamer ma communication, permettez moi, mesdames et messieurs, de remercier vivement les membres du comité d’organisation pour leur travail et leur dévouement, sans qui ces journées n’auraient pas eu lieu. Mes remerciements s’adressent également aux autorités de la culture qui ont cru au projet et qui ont soutenu cette manifestation.  

Le sujet de ma communication a trait à la question de la pédagogie et l’importance de la transcription dans la sauvegarde, la promotion, la diffusion et le développement de la musique classique algérienne. Permettez moi, tout d’abord de faire une introduction dans laquelle je dresserai un constat et un bref état des lieux concernant notre musique.

La musique algérienne dite « andalouse » a toujours été basée sur la transmission orale et son enseignement n’a, en fin de compte, reposé que sur un support pédagogique des plus rudimentaires. L’élève en apprentissage de la çan’a, nom donnée à cette musique traditionnelle, doit apprendre de son maître l’essentiel des çnaya’, c’est-à-dire des pièces instrumentales et vocales pour qu’à son tour, il puisse lui même les transmettre à d’autres. Seulement, dans la majorité des cas, le maître ne peut donner la totalité de ses connaissances à ses disciples pour plusieurs raisons. La raison principale est que l’apprentissage orale demande beaucoup de temps d’assimilation et que le maître ne dispose pas de références mélodiques écrites, en dehors des textes poétiques, qu’il consulte lui même en cas d’oubli et qu’il pourra mettre à la disposition de ces élèves. En conjuguant la non transcription de la musique des différentes pièces à la défaillance de la mémoire humaine, nous obtenons le constat que nous connaissons tous, à savoir :

1. Très grande déperdition, à travers le temps, des pièces voire de noubas entières. <!--[endif]-->

2. Des transformations intentionnelles ou non, opérées au cours du temps, ont abouti à différentes versions proposées parfois par les disciples d’un même maître.<!--[endif]-->

3. Transformations de style opérées sur des pièces identiques à l’origine ont abouti avec le temps à des pièces presque méconnaissables selon qu’elles sont exécutées à Constantine, Alger ou à Tlemcen.<!--[endif]-->

     4. Ces transformations ont abouti, également, au déphasage du phrasé musical, c’est-à-dire de la phrase musicale et ceci est surtout visible dans les rythmes à cycles longs comme le 16/4 ou le 16/8 des Mcedders Tlemceniens ou Constantinois, même problème retrouvé dans les autres phases de la nouba et dans beaucoup de pièces instrumentales tels que les Toushias et les Bashrafs.<!--[endif]-->

5. perte des rythmes originels à cycle long au profit de rythmes simples, avec impossibilité de réadaptation des pièces aux 1^ers rythmes, en raison des grandes transformations opérées et l’absence de document d’appui permettant la correction. Ce qui est consternant, c’est qu’ on ne peut, parfois, même pas transcrire en 4/4 une pièce pourtant jouée en 16 temps, tellement le socle rythmique est incohérent, et les exemples ne manquent pas.<!--[endif]-->

6. Très grande confusion dans la classification et la structure même de la nouba. A ce niveau, je préfère aller droit au but en donnant des exemples concrets : le Btaihi Constantinois, joué habituellement après le Derdj, bien que la tendance actuelle veut le replacer avant, possède un rythme Insiraf avec un seul temps fort placé à la fin du cycle. Des pièces connues comme insirafs à Alger et Tlemcen sont des Btaihis à Constantine et les exemples sont très nombreux. Je citerai quelques uns à titre indicatif et pour me faire comprendre : ??#8224; ???#402; ??quot;???#352;?" », « ?#352;? ?quot;?#710;?#8224; ??quot;???quot; « sont des Btaihi Dil à Constantine mais Insirafs Maya à Alger et Tlemcen. Par ailleurs, le Btaihi à Constantine a pour certaines pièces un rythme 6/4, c’est-à-dire à temps égaux, contrairement au rythme insiraf où les temps ne sont pas égaux . Ce dernier est franchement un 3/4 pour certaines mélodies. A titre d’ exemple : le btaihi Hsine « ???#352; ???#8240; ?#352;? ?#8230;?#8224; ?#8225;?#710; ?#352;???#39; " et le Btaihi Maya « ?#352;? ?#8224;??#352;?#8230; ??quot;?quot;?#352;?quot; ?#710;?quot;?#8240; ". La même confusion est observée pour les Derdj, les uns sont dits Derdj Khafif, ils sont à 5/8 pour les uns et 3/4 pour les autres ; ceux qu’on appelle communément Mcheghel ont été introduits récemment dans la nouba ; ces Derdjs, dits Thaqil et ayant un rythme particulier à 8 temps (8/8), n’ont pas leur équivalent dans le répertoire d’Alger ou de Tlemcen . A signaler, enfin, que cette distinction entre Derdj Khafif et Thaqil est très récente. Pour continuer avec les problèmes rythmiques, il est intéressant de signaler, par exemple, que le Derdj tlemcenien ayant un cycle à 6 temps, c’est-à-dire un 6/4, a en réalité un rythme à 4 temps, soit un 4/4 pour la plupart de ses mélodies. Le mizane Qsid des Mcedders tlemceniens est à 16/4 avec 2 cellules de 3, 1 cellule de 2 et enfin 2 cellules de 4, alors que le chant du Mcedder se fait sur la base de cellules de 4. Autre chose, la réplique instrumentale de ce Mcedder est exécutée sur un rythme plus simplifié à 8 temps. Le mizane Mrabaa des Mcedders constantinois est des plus incohérants puisque le socle rythmique change d’un vers à un autre, ce qui déstabilise complètement la pièce. Des Inqilabs connus à Alger et à Tlemcen sont des Mcedders à Constantine, comme par exemple « Him Filkhila’a » classé Mcedders Dil alors qu’il est connu comme inqilab à Alger ; « Sabri qalil » : Mcedder Mezmoume, inqilab à Alger ; « Amla kouous el khila’a » : Mcedder Ghrib à Tlemcen, Btaihi Ghrib à Alger ; « Lach toufakir » : Btaihi Raml à Tlemcen, Derdj à Alger ; « El Hawa dhel el oussoud » : Derdj Zidane à Alger et Tlemcen, Inqilab Zidane à Constantine ; et la liste est longue . Qui a tord et qui a raison ! <!--[endif]-->

A travers les exemples précédents on a remarqué la confusion qui règne dans les modes. Combien de mélodies classées dans un mode particulier dans une région donnée se retrouvent classées dans un autre mode ailleurs ? Quand on demande des explications, la réponse est toute simple : la tradition.

7. Outre ces problèmes, le volume de travail insuffisant des adeptes de cette musique, l’enseignement d’un autre âge, la rareté des rencontres pédagogiques entre les différents acteurs de cet art afin de partager leur expérience et leurs préoccupations ; l’absence de festivals, au sens propre du terme, où les jeunes côtoient les plus expérimentés, partagent leur expérience, assistent à des conférences (les éclairant sur des sujets différents inhérents à leur activité) ; l’absence d’échanges entre associations par manque de moyens financiers ; l’absence de séminaires réguliers permettant aux professeurs d’apprendre certains aspects de leur musique ; comportement indigne, à des fins mercantiles et suspectes, de certains représentants de notre art ; le manque d’intérêt manifesté à l’encontre de cette musique par les pouvoirs publics ; et j’en passe… Tout ceci explique l’état de médiocrité dans laquelle a été confinée une culture ancestrale issue, pourtant, d’une grande civilisation. <!--[endif]-->

Notre musique, basée sur l’oralité, est pourtant dite classique et savante, ce qui constitue un paradoxe en soi. Il est clair que nous sommes, peut-être, le seul pays à vivre ce paradoxe, puisque nos voisins directs, avec qui nous partageons l’histoire du Maghreb, ont transcrit tout leur patrimoine et l’ont donc mis définitivement à l’abri. Le monde arabe et les turques ont fait de même il y a, environ, un siècle. En visitant un de ces pays, vous pouvez disposer de leurs pièces musicales transcrites sur des manuels et mises en vente. L’ouverture de notre musique sur le monde, c’est-à-dire permettre à des musiciens étrangers de jouer nos pièces, son enseignement dans le cursus scolaire ; et son développement ne pourraient se faire sans sa transcription et son enseignement avec les méthodes académiques afin de lui rendre la grâce qu’elle devait avoir au temps de la civilisation arabo-musulmane.  

 Peut-on raisonnablement continuer à enseigner encore aujourd’hui, en 2006, à l’époque des nouvelles technologies, à de jeunes enfants innocents et épris de la micro-informatique et des logiciels interactifs, la musique avec des moyens archaïques et scolastiques ?

Le danger est là. Aujourd’hui beaucoup de gens commencent à mesurer la nécessité du changement. Malgré le nombre de plus en plus important des élèves en formation dans les différentes associations et le nombre de ces dernières qui ne cessent d’augmenter dans différentes régions du pays et malgré les moyens pédagogiques et technologiques actuels, il reste que l’élève est toujours confronté à un enseignement empirique, basé sur l’oralité manquant énormément de données techniques. L’ élève est obligé de subir un parcours d’un autre temps pour arriver en fin de compte, et après plusieurs années de travail, à ne pouvoir maîtriser la totalité du patrimoine ou, encore moins, à expliquer ses aspects techniques.

Il n’ a, en outre, aucun moyen de communication pour échanger sa musique avec des musiciens étrangers dans le cadre d’un échange culturel entre pays, par exemple.  

La musique « andalouse » a toujours été une musique qui se pratiquait dans un petit espace avec un nombre restreint en musiciens. Avec l’ avènement des associations et depuis un certain nombre d’années, les orchestres sont devenus plus importants en nombre de musiciens sans pouvoir arriver, pour autant, à maîtriser la composition de l’orchestre et l’équilibre sonore. D’autre part, les représentations ont lieu dans des salles de concert plus importantes. Ceci a engendré, évidemment, une déperdition de l’esthétique, voire de l’âme même de la musique telle qu’elle se pratiquait au début du 20^ème siècle. Ceci constitue, à mon sens, une marque d’évolution et non une critique négative.  

Malheureusement, aujourd’hui, combien de gens sont capables d’aller à un concert de musique « andalouse » en payant de leur propre poche le billet d’entrée ? Ceci est valable également en France, où la plupart des concerts donnés au centre culturel algérien à Paris, sont gratuits. Quand les salles sont remplies ; c’est grâce à la famille et aux amis des musiciens des associations. Combien de personnes, pourtant pratiquant ou enseignant cette musique, se disent capables d’écouter sans s’ennuyer une nouba entière donnée par un ensemble musical d’association, voire par un chanteur dit professionnel ?  

Voilà pour le constat. Je vous prie de croire que je l’ai dressé en toute honnêteté intellectuelle. Je suis venu apporter ma modeste contribution au changement. mon souhait est de voir notre musique aimée et non utilisée comme un moyen de digestion, et nos musiciens respectés et non utilisés comme une tapisserie.  

La musique « andalouse », qui est une musique structurée et élaborée, demande une très grande rigueur, une longue pratique et, par conséquent, exige forcement une approche nouvelle qui permettra aux générations à venir de la hisser au niveau qu’elle devait avoir. Pour ce faire, elle a besoin de gens compétents, dévoués et sincères. Les maîtres d’aujourd’hui, véritable mémoire de cette musique, ont un rôle important à jouer dans la préservation et la perpétuation de la tradition. Leurs efforts doivent être conjugués à ceux des musiciens versés dans l’approche académique. L’un complète l’autre. Le but est d’arriver, tous ensemble, chacun par sa contribution, à pouvoir doter les nouveaux élèves de moyens pédagogiques conformes à la rationalité et la modernité, en mettant à la disposition d’un élève d’un niveau donné un manuel dans lequel il trouvera le programme du solfège, le texte des pièces chantées et leur partition. Les pièces instrumentales d’ouverture que sont les Touchias ou Beshrafs doivent, également, être contenues dans le manuel pédagogique. Celui-ci devrait, également, contenir quelques pièces du répertoire classique maghrébin, arabe voire turque afin d’ouvrir l’esprit du musicien sur les cultures qui ont, par le passé, partagé une histoire commune. L’ouverture sur les autres musiques, comme l’ouverture sur les langues, permet, en outre, une meilleure perception des choses, un développement de l’ esprit critique et une meilleure tolérance.

 L’enseignement du solfège comme moyen de communication et d’écriture doit être impératif dans toutes les associations qui veulent aller de l’ avant. On doit faire appel à de véritables compétences pour encadrer les plus jeunes. L’étude de l’instrument doit, également, faire appel à de véritables professeurs qui puissent mettre à la disposition de l’élève et du futur professeur des méthodes d’études spécifiques. A titre d’exemple, les élèves qui ont choisi de faire du violon ne doivent pas attendre des années passées à la mandoline pour, enfin, commencer à manier leur archet comme bon leur semble. On ne peut élever le niveau du jeu instrumental sans cela. Il est également recommandé de faire appel à des professeurs de chant pour l’apprentissage de certains aspects comme l’ élocution et de la respiration, afin de permettre au public de mieux comprendre les textes chantés et au chanteur de mieux s’exprimer.

Parallèlement à ce travail, il est plus que souhaitable de revoir la classification des nouba afin de remettre de l’ordre et essayer, pourquoi pas, de faire un travail de rapprochement entre les différents styles. Tout ceci nécessite, encore une fois, la compétence, la bonne volonté des intéressés et des pouvoirs publics. A nous de convaincre ces derniers du bien fondé et de l’intérêt de notre démarche.

Nous devons également arriver à convaincre les instances de la culture et de l’éducation nationale de la nécessité de l’enseignement de notre musique dès le cycle primaire et là les associations peuvent jouer un rôle important. Dans le programme de la formation des enseignants de musique, la musique algérienne doit avoir une part importante. Nous devons également lutter pour obtenir un créneau horaire honorable à la télévision pour la promotion de notre musique. La future fédération des associations a un rôle important à jouer pour faire un peu d’ordre et éviter de voir toujours les mêmes et souvent les moins bons représenter cette musique en Algérie ou à l’étranger. Enfin nous, musiciens du Maghreb, devons lutter pour sensibiliser les pouvoirs publiques de la nécessité à inscrire, notre patrimoine commun qui est la musique arabo-andalouse, comme patrimoine universel auprès de l’UNESCO du fait de sa longue histoire qui remonte à 12 siècles.    

Une fois ce débat dépassé, on voudra probablement passer à autre chose, comme la composition de pièces nouvelles pour restaurer les nouba perdues, voire pour enrichir les nouba actuelles. Ne dit-on pas qu’une musique qui n’évolue pas est une musique morte ?

En conclusion de ma modeste contribution, je vous fais savoir que l’ approche pédagogique, que je viens de proposer à votre honorable assistance, est issue, en partie, d’une expérience de 5 années de travail avec mon association El Anasser de Miliana, association fondée sur des bases nouvelles et destinée uniquement aux enfants dans le but de leur donner une formation académique alliant le solfège, l’apprentissage d’autres musiques classiques occidentales, arabes et turque, parallèlement à l’apprentissage de la musique andalouse. Cette école expérimentale a permit aux élèves de jouer la musique algérienne dans les trois styles, ce qui n’est pas un péché, la musique arabe ou la musique classique turque sans grande difficulté. Toutes les pièces données sont transcrites sur partition et l’élève a pris l’habitude de se conformer à la discipline et à ce qu’il a en face de lui. Ceci permet de revoir un programme étudié par le passé, juste en mettant devant les yeux les partitions nécessaires. A propos de cette expérience, je suis disposé à vous donner plus de détails si vous le désirez et à vous montrer les documents pédagogiques que j’ai personnellement conçus à cet effet. Je peux également, à l’avenir, vous présenter une méthode de transcription simple, basée sur la métrique, les lettres et les chiffres.

Je vous remercie pour votre aimable attention . Excusez moi si mon franc parlé et mon « audace » ont pu choqué certaines personnes. Ce n’était point mon intention.

LA MUSIQUE DU CONSTANTINOIS

Contexte, nature, transmission et définition

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le livre de maya Saidani.

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